به محض آغاز قرن بیست و یکم جهان به جایی متفاوت تبدیل شد. چند سالی بود که دیوار برلین فروریخته و جنگ سرد پایان یافته بود. حال جهان سرمایه‌داری بدون حضور هیچ رقیبی به پیش می‌رفت و جهان سینما هم در چنین دنیای تازه‌ای با زیست جدید تطابق پیدا کرد. با باز شدن بازارهای جدید در شرق دنیا، راضی کردن همه تماشاگران کاری سخت‌تر شد و البته سیل فیلم‌های شرقی به جشنواره‌ها هم قوت گرفت. حال دیگر پای شرکت‌های چندملیتی وسط بود و هر فیلمی سرمایه گذارانی از کشورهای مختلف داشت. اما هنوز هم این هالیوود بود که به یکه‌تازی خود ادامه می‌داد و حتی با قدرت بیشتری هم پیش می‌رفت. در این لیست ۲۲ فیلم برتر قرن بیست و یکم تا به این جا بررسی شده‌اند.
شاید چنین به نظر برسد که انتخاب برترین‌های قرن حاضر کاری عبث و بیهوده است؛ چرا که هنوز ۷۸ سال دیگر از آن باقی است، اما در این دوران نفوذ و گسترش هر چه بیشتر سینمای جریان اصلی و پیدا شدن سر و کله‌ی آثار ابرقهرمانی و فانتزی، خیلی‌ها فرصت تماشای آثار خوب هر سال را یا از دست داده‌اند یا اصلا متوجه ساخته شدن آنها نشده‌اند. شخصا در مقام نویسنده‌ی این مطلب بارها با دوستانی ملاقات داشته‌ام که هیچ خبری از فیلمی مانند «فرزندان بشر» در میان سیاهه‌ی آثار آلفونسو کوارون نداشته‌اند و با وجود علاقه به فیلم‌های دیگرش، از تماشای این بهترین فیلمش بازمانده‌اند.
در چنین شرایطی ترتیب دادن چنین لیست‌هایی نه تنها کاری عبث نیست، بلکه کمک می‌کند که مخاطب علاقه‌مند به سینما بتواند دیدی جامع‌تر درباره‌ی جریان‌های متفاوت فیلم‌سازی در چهارگوشه‌ی جهان پیدا کند. چرا که در لیستی این چنین هم فیلم‌هایی از جریان‌های مستقل سینما در سرتاسر دنیا وجود دارد و هم جریان مسلط سینمای جهان یعنی هالیوود نماینده‌ی شایسته‌ای در آن دارد. ضمن این که شدیدا معتقدم انحصار تولید و خلق آثار خوب سال‌ها است که دیگر در اختیار تعدادی کارگردان مشخص و تعدادی کمپانی مشهور نیست و کمپانی‌های نوظهوری مانند A24 توانسته‌اند گوی سبقت را از دیگران بربایند.
قرن بیست و یکم دوران اوج‌گیری سینمای موسوم به ابرقهرمانی هم بود. از زمانی که کارگردانی مانند پیتر جکسون با ساختن سه‌گانه‌ی «ارباب حلقه‌ها» جانی تازه به ژانر فانتزی دمید و سپس جیمز کامرون هم با «آواتار» (avatar) در این ژانر طبع‌آزمایی کرد، این سینمای ابرقهرمانی بود که نه تنها به عنوان نماینده‌ی اصلی ژانر فانتزی دیگر فیلم‌های این ژانر را کنار زد، بلکه خود را به عنوان محصول اصلی استودیوها به جهان قالب کرد. به گونه ای که نسل تازه‌ای از مخاطب با این سینما رشد کرده و بالیده و گاهی فراموش می‌کند که سینما جریان‌های مهم‌تری هم دارد.
البته فیلم‌های ابرقهرمانی خوب هم پیدا می‌شود و چند گزاره‌ی بالا به معنای رد این نوع سینما نیست، بلکه باید پذیرفت که جریان گردش سرمایه و پول تا بدان جا دست به عصا است و از دست رفتن پول را برنمی‌تابد که فیلم‌های ساخته شده در ذیل عنوان جریان اصلی را بیش از پیش به آثاری محافظه‌کار تبدیل می‌کند؛ به ویژه در این دوران که پیدایش یک هشتگ و زدن یک اتهام می‌تواند دودمان فیلم، فرد یا استودیویی را بر باد دهد.
شاید به همین دلیل است که در این لیست تعداد فیلم‌های ساخته شده بین سالهای ۲۰۰۰ تا ۲۰۰۹ بیش از سالهای بعدی است و در واقع هر چه زمان جلوتر رفته، تعداد آثار جسور هم کاهش یافته است. بالاخره در دورانی زندگی می‌کنیم که ممکن است هر فیلم‌سازی از ترس برچسب خوردن مدام دست به خودسانسوری بزند و فیلم‌ها هم به جای حرکت به سمت جسارت، از همین محافظه‌کاری رنج می‌برند.
۲۲. رانندگی (Drive)
- کارگردان: نیکلاس ویندنگ رفن
- بازیگران: رایان گاسلینگ، کری مولیگان، اسکار آیزاک و برایان کرانستون
- محصول: ۲۰۱۱، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۸ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۳٪
نیکلاس ویندنگ رفن بخش مهمی از تاریخ سینمای را به عاریت گرفته تا فیلمی امروزی بسازد. در فیلم او قهرمانی از جهان دیروز احضار شده که تکیه‌گاه زنی بی‌پناه باشد. زن همان زن مستعصل سینمای کلاسیک است که در چنگال مردانی بدطینت تک افتاده و توان کمر راست کردن ندارد و قهرمان هم همان مردی یکه‌سوار است که دنیا را برای راحتی زن زیر و زبر می‌کند.
در هم‌آمیزی جهان‌بینی ضد قهرمان ساکت، تودار و زخم خوزده‌ی ژان پیر ملویل با عشق‌های ممنوعه‌ی ملودرام‌های سینمای کلاسیک آمریکا و سبک‌پردازی آرام و با حوصله‌ی نیکولاس ویندینگ رفن، درامی جذاب و پرشور خلق کرده که سینمای امروز کمتر از قابلیت‌های آن بهره برده و حتی خود عوامل فیلم هم در باد موفقیت‌های این فیلم به خواب رفتند و متوقف شدند به گونه‌ای که «رانندگی» اوج کارنامه‌ی هنری آنها تا به امروز است.
مردی به دلیل توانایی درخشانش در رانندگی نیمی از وقت خود را به عنوان راننده‌ی فرار گروه‌های سارق و خلافکار می‌گذراند و نیمی از آن را در پروژه‌های سینمایی، به بدلکاری صحنه‌های تعقیب و گریز مشغول است. در این میان با زنی در همسایگی آشنا می‌شود و احساساتش بیدار می‌شود. اما زن، شوهری در بند دارد که پول فراوانی بدهکار است و باید آن را پس دهد. این آشنایی مقدمات حضور او در یک هزارتوی خونین را فراهم می‌آورد. هزارتویی که یک سرش عشق ممنوع او به زنی جوان است و سر دیگرش به احساسات سرکوب شده‌ی خودش گره خورده است.
گرچه این مرد یک طرد شده از اجتماع است اما به نظر می‌رسد این طردشدگی و فرار از جامعه از نگاه او به جهان اطرافش می‌آید. بدین معنا که کنار گرفتن از جمع و مناسبات آن تا حدودی خود خواسته و از جهان‌بینی فردی او سرچشمه می‌گیرد و انتخابی است. حضور زنی بی‌پناه تلنگری می‌شود تا از لاک تنهایی بیرون بیاید و برای دفاع از او سایه‌ها را پس بزند و جهنمی برای طرف مقابل برپا کند.
حضورش در شهر را تبدیل به تهدیدی برای دیگران می‌کند و عرض اندامش لرزه به تن دشمنان می‌اندازد. مرد تودار ابتدایی همچون ماری زخمی نیشی به شهر تاریک می‌زند و پس از آغاز ولوله و هرج و مرج و پس از اطمینان از امنیت زن، این محیط نکبت‌بار را برای همیشه ترک می‌کند.
صحنه‌گردانی نیکولاس ویندینگ رفن و بازی رایان گاسلینگ در «رانندگی» خیره کننده است. قهرمان تلخ‌اندیش آنها و جهان اگزیستانسیالیستی تیره و تاری که خلق کرده‌اند و تقابل دو قطب خیر و شر در یک سبک‌پردازی پر کنتراست، از «رانندگی» نئونوآری موفق ساخته است.
«یک راننده بدلکار، روزها در پشت صحنه‌ی پروژه‌های سینمایی فعالیت و گاهی هم در تعمیرگاهی کار می‌کند و شب‌ها به عنوان راننده به تبهکاران کمک می‌کند که از صحنه‌ی جنایت فرار کنند. در همسایگی او زنی حضور دارد که شوهرش به زندان افتاده است. پس از خراب شدن اتوموبیل زن و تعمیر شدن آن توسط مرد، روابطی بین این دو شکل می‌گیرد اما آزاد شدن همسر زن از زندان همه چیز را به هم می‌ریزد …»
۲۱. درخشش ابدی یک ذهن پاک (Eternal sunshine of the spotless mind)
- کارگردان: میشل گوندری
- بازیگران: جیم کری، کیت وینسلت، کریتسن دانست و الایجا وود
- محصول: ۲۰۰۴، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۳ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۲٪
میشل گوندری با همکاری چارلی کافمن فیلم‌نامه نویس یکی از غریب‌ترین فیلم‌های عاشقانه‌ی تاریخ سینما را ساخته است. حضور برخی المان‌های سینمای علمی- تخیلی در دستان سازندگان وسیله‌ای شده که سوالی اساسی را مطرح کنند: این که آدمی چرا به کسی دل می‌بندد و چه ارتباطی میان احساس و منطق وجود دارد؟
داستان فیلم از آن جایی شروع می‌شود که زن و مردی پس از ندتی ارتباط عاشقانه با یکدیگر تصمیم به جدایی گرفته‌اند اما از درد دوری و عدم تحمل سختی دوران پس از جدایی بیم دارند. در داستان افرادی وجود دارند که می‌توانند خاطرات خاصی از ذهن اشخاص را پاک کنند و از آن جا که زن و مرد فیلم تحمل درد دوری را ندارند، برای راحت پشت سر گذاشتن دوران جدایی، تصمیم می‌گیرند که خاطرات دوران رابطه را پاک کنند. چنین بستری باعث ایجاد پرسش‌هایی عمیق می‌شود و دیدن دوباره‌ی دو شخصیت همه چیز را به هم می‌ریزد.
این سوال که با وجود فراموش کردن یکدیگر این دو دوباره ممکن است عاشق هم شوند و دوباره همان مسیر را تکرار کنند یا شرایط به شکل دیگری رقم خواهد خورد در دل فیلم تعلیقی ایجاد می‌کند که احساسات مخاطب را درگیر خود می‌کند. البته سازندگان برای نزدیک شدن به ذهن شخصیت‌ها سعی کرده‌اند که فیلم هم در فضایی ذهنی بگذرد؛ به همین دلیل می‌توان نشانه‌هایی از سینمای سوررئالیستی یا روایت غیرخطی در دل داستان دید. رفت و برگشت زمان هم و نمایش مقاطع مختلف رابطه بدون تقدم و تاخر زمانی به چیزی کمک می‌کند که می‌توان آن را جریان سیال ذهن نامید تا تجربه‌ی تماشای فیلم «درخشش ابدی یک ذهن پاک» به تجربه‌ای کاملا متفاوت در بین فیلم های عاشقانه تبدیل شود.
در همان سال اکران فیلم، بازی‌های کیت وینسلت و جیم کری در قالب نقش‌های اصلی بسیار درخشید و هر دو مورد تحسین منتقدان قرار گرفتند. جیم کری به خوبی توانسته نقش مردی عاشق را بازی کند و از پرسونای آشنایش در نقش‌های کمدی فاصله بگیرد و کیت وینسلت هم با آن موهای رنگارنگش حسابی در دل منتقدان و تماشاگران جا باز کرد. اما شاید بتوان اعتبار اصلی در درخشش فیلم را از آن فیلم‌نامه نویس آن دانست. این درست که میشل گوندری به عنوان کارگردان در طراحی شخصیت‌ها و میزانسن و دکوپاژ عالی عمل کرده اما این جهان منحصر به فرد، محصول ذهن آدم خلاق و نابغه‌ای چون چارلی کافمن است که در اکثر کارهایش به کاوش در ذهن آدمی می‌پردازد و به چگونگی عملکرد و رابطه‌ی مغز و احساس علاقه دارد. به همین دلیل هم اسکار بهترین فیلم‌نامه‌ی اوریجینال را در همان سال ربود.
فارغ از این‌ها تصاویر و محل اتفاقات فیلم هم امروزه بسیار شناخته شده است. از آن قطاری که دو دلداده در آن با هم حرف می‌زنند تا محیط سرد و یخ‌زده‌ای که خبر از اتفاقاتی غیرقابل پیشبینی می‌دهد و می‌تواند فضایی خلق کند که نمادی از رابطه‌ی زن و مرد در طول درام باشد؛ همه‌ی این‌ها دست به دست هم داد که فیلم «درخشش ابدی یک ذهن پاک» امروزه به اثری کالت تبدیل شود.
«کلینیکی به کار پاک کردن حافظه‌ی افرادی مشغول است که دوست ندارند خاطرات دردناک خود را به یاد بیاورند. بیشتر مراجعان این کلینیک افرادی هستند که از روابط عاشقانه‌ی گذشته‌ی خود در رنج هستند و دوست دارند خاطرات خاصی از فرد مورد نظر را پاک کنند. کلمنتاین و جول تصمیم می‌گیرند که خاطرات مشترکشان را پاک کنند تا از درد دوری در امان باشند. اما بعد از فراموشی هم دوباره یکدیگر را می‌بینند در حالی که انگار اصلا همدیگر را ندیده‌اند …»
۲۰. ایدا (Ida)
- کارگردان: پاوو پاولیکفسکی
- بازیگران: آگاتا تشبوخفسکا، آگاتا کولشا
- محصول: ۲۰۱۳، لهستان، دانمارک، فرانسه و انگلستان
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۴ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۶٪
«ایدا» نام کارگردان آن یعنی پاوو پاولیکفسکی را سر زبان‌ها انداخت و او را به کارگردانی بین‌المللی تبدیل کرد. شیوه‌ی کار او از سنتی در سینمای شرق اروپا می‌آید که می‌توان آن را یک نوع فرمالیسم خاص آن منطقه نامید. ساختارگرایی که در آن داستان از طریق خودنمایی بسیار دوربین تعریف می شود و مخاطب با قاب‌هایی روبه رو می‌شود که در یک فیلم معمولی قابل مشاهده نیست. تصاویر سیاه و سفید فیلم اولین انتخاب کارگردان برای رسیدن به مقصودش است و نماهایی با هدروم زیاد (فاصله‌ی خالی زیاد سر سوژه تا بالای کادر) دیگر مشخصه‌ی تکرار شونده در قاب‌های فیلم است؛ هم‌چنین بازی او با خطوط هندسی که خبر از تغییراتی درونی در شخصیت صالی می‌دهد. این عمل باعث می شود که مخاطب سنگینی باری را که شخصیت‌ها، به ویژه شخصیت اصلی بر دوش خود احساس می‌کنند، درک کند.
داستان فیلم به داستان دختری می‌پردازد که در یک صومعه در حال آموزش اصولی است که باعث می‌شود به مقام یک راهبه دست پیدا کند. اما قبل از ادای سوگند مشخص می‌شود که یک یهودی است که خانواده‌اش در طول جنگ جهانی دوم توسط ارتش آلمان کشته شده‌اند. او به خارج از صومعه فرستاده می‌شود که از گذشته‌اش مطلع شود.
کارگردان از همین جا داستان پرسه‌زنی‌های این دختر را به داستان خودشناسی او تبدیل می‌کند و در پس زمینه هم دردهایی را که مردم کشورش در طول سالهای جنگ جهانی دوم و پس از آن تحمل کرده‌اند قرار می‌دهد. مسیری که دختر طی می‌کند خبر از دورانی شوم و پر از درد می‌دهد که روی او هم تاثیر می‌گذارد. خارج شدن از جهان امن صومعه و قدم گذاشتن در مسیری که باعث شناختن پستی‌های زندگی می‌شود از او دختری متفاوت می‌سازد.
سال‌ها است که سینمای شرق اروپا به این متهم است که تمام آثار شناخته شده‌اش در سطح جهان هنوز هم به جنگ دوم جهانی ارتباط دارد و فیلم‌های کمی خارج از این چارچوب موفق به درخشیدن شده‌اند. اما چه این موضوع را بپذیریم و چه نه نمی‌توان به این دلیل فیلمی چنین معرکه را کنار گذاشت. این درست که هر چه داستان فیلم بیشتر پیش می‌رود تاثیر آن دوران بیشتر به چشم می‌آید و حتی فیلم‌ساز به نقد دوران حکمرانی حزب کمونیست پس از جنگ هم می‌نشیند، اما بالاخره کنار هم قرار گرفتن چنین اجزایی است که فیلم «ایدا» را چنین دیدنی کرده است؛ ضمن این که ایده‌ی اصلی فیلم هم بر همین پاک نشدن و از یاد نرفتن دردهای جنگ و تاثیر آن بر نسل‌های بعدی استوار است؛ نسل‌هایی که هنوز هم از آن دوران خانمان‌سوز در عذاب هستند. حتی اگر آن روزها هنوز متولد نشده باشند.
نتیجه‌ی همه‌ی این‌ها باعث شده که جواهری تراش خورده که هم فرم‌گرایی سینمای شرق اروپا در دهه‌های گذشته را به یاد می‌آورد و هم از نگاهی روشنفکرانه و غربی برخوردار است، ساخته شود که می‌تواند هوش از سر مخاطب خود برباید. داستان زندگی راهب جوانی در دستان این فیلم‌ساز لهستانی به سفری در باب کشف زندگی و درک مشکلات آن تبدیل شده تا آن دختر جوان با مفهوم مسئولیت پذیری و مفهوم درد آشنا شود. فیلم «ایدا» توانست اسکار بهترین فیلم خارجی زبان را از آن خود کند.
«داستانی در باب جستجوی هویت. دختری قبل از ادای سوگند برای راهبه شدن، می‌فهمد که از خانواده‌ای یهودی است. او مجبور می‌شود که از کلیسا خارج شود و از گذشته‌ی خود سر دربیاورد. حال او با هر تلاش و جستجو هم با مفهوم جدیدی از زندگی آشنا می‌شود و هم به هویت خود پی می‌برد …»
۱۹. تلقین (Inception)
- کارگردان: کریستوفر نولان
- بازیگران: لئوناردو دی‌کاپریو، ماریون کوتیار، تام هاردی، جوزف گوردون لویت، کیلین مورفی و کن واتانابه
- محصول: ۲۰۱۰، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۸ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۷٪
اگر بخواهیم فیلم «تلقین» را منتسب به ژانر خاصی کنیم، باید بگوییم که با اثری متعلق به سینمای علمی- تخیلی سر و کار داریم. اما ما عادت کرده‌ایم که داستان فیلم‌های علمی- تخیلی در زمان آینده بگذرد و جهان و مناسباتش به خاطر پیشرفت‌های تکنولوژیک، سراسر با دنیای اطراف ما تفاوت داشته باشد؛ در حالی که در این جا این گونه نیست و مخاطب با عده‌ای سارق سر و کار دارد و جهان اطراف هم دقیقا شبیه به همین دنیای اطراف ما است و زمان هم همین زمان امروز ما. پس چه چیزی این فیلم را به اثری متفاوت در این ژانر تبدیل می‌کند؟
خوبی کارگردانی مانند نولان در این است که می‌تواند فیلم‌هایی بسازد که هیچ مشابهی در تاریخ سینما ندارند. شاید برخی خصوصیات فیلم را از این جا و برخی دیگر را از جایی دیگر بردارد، اما در نهایت اثری منحصر به فرد می‌سازد که در نگاه اول هیچ تشابهی با دیگر فیلم‌ها ندارد و این موضوع بعد از گذر بیش از صد و بیست سال از عمر سینما و ساخته شدن این همه فیلم، ابدا دستاورد کمی نیست.
او در این جا قصه‌ای حول شغل افراد ساخته که یک فیلم علمی- تخیلی را چنین متفاوت می‌کند؛ این آدمیان سارقانی معمولی نیستند، بلکه کسانی هستند که به ذهن افراد نفوذ می‌کنند و ایده‌ها و دیدگاه‌هایشان را می‌دزدند. اما همین هم برای نولان کافی نیست و او باید چیزهای بیشتری امتحان کند. بنابراین قصه‌اش را با الگوهای جیمزباندی مخلوط می‌کند، کمی از کلیشه‌های سینمای سرقتی در آن می‌گنجاند، کمی رومانس و قصه‌ی عاشقانه به آن می‌افزاید و در نهایت کاری می‌کند که اول مخاطب سرگرم شود و لذت ببرد و سپس به این فکر کند که تمام مفاهیم آن چه که دیده چیست.
برای درک بهتر آن چه که گفته شد به این مثال توجه کنید: ما عادت کرده‌ایم که در فیلم‌های جیمز باندی بخشی از تعقیب و گریز قهرمان یا همان جیمز باند در آسمان شکل بگیرد، تعقیب و گریز بعدی روی زمین با موتور سیکلت یا ماشین، بعد تعقیب و بزن بزنی در دریا یا رودخانه. همه‌ی این‌ها هم بدون آن که دلایل این اتفاقات توجیهات چفت و بست‌دار داشته باشد. مخاطب هم این را می‌پذیرد چون برای تماشای فیلمی سراسر اکشن آمده و اصلا همین‌ها است که این فیلم‌ها را با دیگر آثار اکشن و جاسوسی متفاوت می‌کند. حال نولان در «تلقین» هم چنین کرده و بخش‌های مختلف همراهی سارقان را در محیط‌های مختلف، با شرایط مختلف قرار داده که دقیقا الگوی جیمز باندی است. چند سال بعد او همین کار را هم در فیلم خوب دیگرش یعنی «تنت» (tenet) انجام داد که البته نتیجه‌اش چنین منسجم نبود.
از سوی دیگری تلاش نولان برای به تصویر کشیدن لایه‌های پنهان خواب و رویا و دست یافتن به ناخودآگاه بشری و آنچه که عذابش می‌دهد، از همان فیلم بلند اولش یعنی «تعقیب» (following) قابل مشاهده است. داستان این فیلم همان داستان است؛ فردی سعی دارد با به بازی گرفتن ذهن دیگری، کنترل افکار او را به دست بگیرد تا طرف مقابل طبق میل او رفتار کند. نولان برخلاف فیلم اول کارنامه‌ی خود اکنون هم بودجه‌ی کافی و هم یک تیم تمام حرفه‌ای برای این کار در اختیار دارد تا جهان مورد نظرش را خلق کند.
همین بودجه‌ی کافی به او این اختیار را داده که جهان داستانش را تا می‌تواند دیوانه‌وار ترسیم کند. آدم‌ها در این جا رسما میان زمین و آسمان معلق هستند و موفقیتشان به تار مویی بند است؛ به همین دلیل هم تعلیق فیلم بسیار بالا است و تنش در همه‌ی قاب‌های آن موج می‌زند. علاوه بر آن نولان موفق شده نفوذ به ذهن یک انسان را چنان تصویر کند که مخاطب عام هم از داستان سردربیاورد و سرگرم شود.
تیم بازیگران فیلم معرکه است. لئوناردو دی‌کاپریو که نیازی به معرفی و تعریف ندارد و الن پیج و تام هادری و جوزف گوردون لویت هم در قالب نقش‌های خود درخشیده‌اند. اما شاید گل سرسبد بازیگران فیلم، مارین کوتیار باشد که تمام بار عاطفی فیلم بر دوش او است و بیش از هر بازیگر دیگری در فراز و فرود درام هم تاثیر دارد. ضمن این که از بازی خوب کن واتانابه هم نمی‌توان به راحتی گذشت.
«کاب یک دزد حرفه‌ای است. اما نه دزدی با شرایط معمولی. او افکار قربانیانش را می‌دزدد. وی سال‌ها ست که به دلایل قانونی امکان بازگشت به آمریکا و دیدن فرزندانش را از دست داده است تا اینکه کار بسیار خطرناک و غیرممکنی به او پیشنهاد می‌شود. این کار قرار دادن ایده‌ای در ذهن وارث یک کمپانی بزرگ انرژی است تا او کمپانی پدرش را بفروشد و جهان از انحصار انرژی در دستان یک نفر و آغاز امپراطوری آن شرکت رها شود …»
۱۸. روزی روزگاری در آناتولی (once upon a time in Anatolia)
- کارگردان: نوری بیگله جیلان
- بازیگران: مهمت اوزنر، تانر بیرسل
- محصول: ۲۰۱۱، ترکیه
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۸ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۲٪
خیره شدن دوربین نوری بیگله جیلان به طبیعت بکر کشور ترکیه و قرار دادن آدم‌ها در این برهوت بی‌پایان، نوعی از جهان‌بینی است که شاید در نگاه اول باعث شود مخاطب خسته شود و تصور کند که این شکل قصه‌گویی به درد سینمای جنایی با محوریت یک قتل و پیدا کردن جنازه نمی‌خورد اما این کار نوری بیگله جیلان از یک سینمای یکه می‌آید که هدفش نفوذ به اعماق ذهن آدمی و هم‌چنین سرک کشیدن به رابطه‌ی انسان با طبیعت است.
جیلان این کار را آهسته و پیوسته انجام می‌دهد. او از این جستجو برای کشف یک جنازه محملی می‌سازد تا به دو شخصیت اصلی خود، یعنی دادستان و پزشک نزدیک شود. بحث‌هایی میان این دو درمی‌گیرد که خبر از روان‌های آزرده دارد. سینه‌ی آنها پر از رازهای مگو است و همین مصاحبت و چند ساعت همراهی با هم در چنین شرایط ترسناکی سبب می‌شود که فرصتی برای تنها شدن با دیوهای درون فراهم شود. در حالی که مخاطب توقع دارد که قاتل‌ها یا تحقیقات پلیس در مرکز قاب فیلم‌ساز قرار بگیرد، نوری بیگله جیلان عمدا از این موضوع دوری می‌کند. همه‌ی این‌ها مخاطب را برای یک نیمه‌ی دوم مهیب، پر از باز شدن زخم‌های کهنه آماده می‌کند.
از سوی دیگر بازی موش و گربه‌ی قاتلین با مردان قانون و تنش موجود در فضا در نیمه‌ی ابتدایی و پهن کردن بساط یک پرسش و پاسخ فلسفی / اخلاقی در نیمه‌ی دوم، چنان فیلم را بالا می‌کشد که نه تنها «روزی روزگاری در آناتولی» را به یکی از درخشان‌ترین آثار جنایی یک دهه‌ی گذشته تبدیل می‌کند بلکه افق‌های دیگری می‌گشاید تا اثر پا را فراتر گذارد و از یک فیلمِ ژانرِ مبتنی بر کلیشه‌ها فاصله بگیرد.
همان طور که گفته شد فیلم به دو نیمه تقسیم شده است؛ نیمه‌ی اول به تلاش طاقت‌فرسای عوامل پلیس و دادستانی برای پیدا کردن جنازه‌ای در میان بیابانی بی انتها اختصاص دارد. در سراسر این نیمه جانیان، جای دفن جنازه را به درستی به یاد ندارند و تنش از بی حوصلگی رییس پلیس و از کوره در رفتنش ریشه می‌گیرد. برخورد واقع‌گرایانه‌ی فیلم‌ساز با این جستجو، در همراهی با تاریکی شب ابعادی ترسناک به جستجوی مردان می‌دهد.
در نیمه‌ی دوم جدال کلامی دادستان و مامور پزشک قانونی به عنوان تنها آدم‌های تحصیل کرده‌ی جمع، درست بالای سر جسد، فضایی را ترسیم می‌کند که می‌توان نیمه‌ی اول را مقدمه‌ای برای رسیدن به آن دانست. در این نیمه فضایی پوچ بر داستان حاکم است که به همان قاطعیت مرگی است که در اطراف شخصیت‌های اصلی است. در حالی که مخاطب هنوز هم به دنبال چرایی قتل است، جیلان تاکید می‌کند که قصه‌ی این دو مرد بیش از هر چیز دیگری برایش اهمیت دارد و همه چیز در خدمت ساخت فضایی است که دردهای این دو نمود بیشتری پیدا کند و نبود یک رستگاری نهایی را در جوار یک جنازه یادآور شود.
ممکن است با خواندن خلاصه داستان فیلم به نظر برسد با فیلمی خسته کننده و کسالت‌بار طرفیم اما گول این چند خط را نخورید. بیگله جیلان آن‌چنان با ظرافت تمام نماهای فیلمش را به هم پیوند می‌زند که نه تنها در طول تماشای فیلم متوجه گذر زمان نمی‌شویم بلکه تنش زیرپوستی فیلم باعث ایجاد هیجان و تعلیقی طولانی هم می‌شود. فقط باید توقع تماشای فیلمی کلیشه‌ای به سبک انبوه آثار تولید شده در سینمای هالیوود را نداشته باشید وگرنه سر خورده خواهید شد.
«مردی توسط دو نفر کشته شده است و پلیس بعد از دستگیری این دو به دنبال جسد می گردد. در این جستجوی شبانه به جز قاتل‌ها و افراد پلیس، رییس پلیس، دادستان و پزشک قانونی حضور دارند. قاتل‌ها به دلیل شباهت محیط، محل دقیق دفن جنازه را به یاد نمی‌آورند و این اعصاب همه را به هم ریخته است. شب در حال گذر است و تا صبح چیزی نمانده اما هنوز هم از جنازه خبری نیست. همه تصمیم می‌گیرند که به روستایی در همان حوالی بروند و کمی استراحت کنند اما …»
۱۷. بازگشت (The return)
- کارگردان: آندری زویاگنیتسف
- بازیگران: ولادیمیر گارین، کنستانتین لاوروننکو
- محصول: ۲۰۰۳، روسیه
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۹ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۶٪
«بازگشت» نام آندری زویاگنیتسف را در جهان شناساند. مخاطب سینما ناگهان با شاهکاری روبه‌رو شده بود که به نظر می‌رسید ظهور کارگردانی بزرگ را نوید می‌دهد. اما با گذشت زمان کم کم از نبوغ این فیلم در دیگر آثار زویاگنیتسف دیده نمی‌شد و زمان هر چه می‌گذشت، فیلم های او هم درخشندگی این یکی را از دست می‌دادند. گرچه او هنوز هم فیلم‌های خوبی می‌سازد اما شاید نتوان به همه‌ی آنها مانند این یکی با خیال راحت لقب شاهکار داد و از تماشایش چنین کیف کرد.
«بازگشت» آشکارا از اساطیر و مذهب ریشه گرفته تا داستاتی امروزی تعریف کند. مردی پس از سال‌ها به خانه بازگشته تا با خانواده‌اش دیدار کند. او در طول سال‌ها بزرگ شدن پسرهایش را ندیده و همسرش به تنهایی آن دو را بزرگ کرده است. حال در حالی که فرزندانش او را نمی‌شناسند، قصد دارد سفری را با آنها آغاز کند که به نظر شوم می‌رسد.
الگوی سفر یادآور قصه‌های اساطیری است. این که افرادی با هم همراه می‌شوند و در این راه هم به خودشناسی می‌رسند و هم یکدیگر را بهتر درک می‌کنند. اما این الگو در اساطیر همواره با خشونت همراه است و باعث بیدار شدن دیوهای درون آدمی می‌شود. چنین چیزی در این فیلم هم اتفاق می‌افتد و دیر یا زود خشونت راه این آدمیان را سد می‌کند.
رویارویی پدر با پسر بعد از سال‌ها یکی دیگر از اساطیری است که ریشه در باورهای کهن دارد. در فرهنگ‌های مختلف این رویارویی نتایج متفاوتی دارد اما در این جا می‌توان حضور مرگ را از ابتدا تا انتهای اثر احساس کرد. این حضور چنان قدرتمند و با قاطعیت همراه است که به یک تقدیرگرایی شوم می‌ماند که شخصیت های اصلی را محاصره کرده و راه فراری باقی نگذاشته است. گویی یا پسران یا پدر می‌توانند از ماجرایی که در پیش رو دارند زنده خارج شوند و امکان نجات هر دو طرف وجود ندارد.
از سمت دیگر می‌توان نشانه‌هایی از جامعه‌ی کشور روسیه در حوالی داستان دید. البته فیلم‌ساز همه چیز را در ابهام برگزار می‌کند تا بر داستان پدری با پسرانش متمرکز شود؛ این گونه این فیلم به سنت داستانگویی اروپای شرقی نزدیک می‌شود و گاهی هم سینمای آندری تارکوفسکی را به ویژه در قاب بندی‌ها و آرامش دوربین به یاد می‌آورد.
فیلم «بازگشت» گرچه در ظاهر داستان ساده‌ای دارد اما از پیوندهایی عمیق با تاریخ، اسطوره و باورهای مذهبی بشر بهره می‌برد که آن را به یکی از بهترین فیلم‌های قرن حاضر تبدیل می‌کند. داستان همراهی پدری با پسرانش هم ما را یاد روایت‌های مذهبی و داستان هابیل و قابیل می‌اندازد و هم تعریف متفاوتی از زندگی، بلوغ و مسئولیت‌پذیری به دست می‌دهد.
«مردی دوازده سال است که با خانواده‌ی خود کاری ندارد. همسرش با دو پسرشان در تمام طول این سال‌ها به تنهایی زندگی کرده است. حال او پس از این غیبت طولانی بازگشته است. فرزندان مرد هیچ شناختی از پدر خود ندارند و این در حالی است که پسر کوچک او این بازگشت ناگهانی را دوست ندارد. پدر از پسرها می‌خواهد که چند روزی با هم به مسافرت بروند تا یکدیگر را بهتر بشناسند و این در حالی است که مسائل حل نشده‌ای میان آنها وجود دارد که خبر از دلخوری‌هایی عمیق می‌دهد …»
۱۶. خاطرات قتل (Memories of murder)
- کارگردان: بونگ جون هو
- بازیگران: کیم سانگ کیونگ، کانگ هو سانگ
- محصول: ۲۰۰۳، کره جنوبی
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۱ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۵٪
فیلم‌های بسیاری با محوریت قاتلین سریالی ساخته شده است. عموما در پس زمینه‌ی این فیلم‌ها می‌توان شرایط محیطی را دید که باعث به وجود آمدن این جانی‌ها می‌شود؛ مثلا خانواده‌ای فاقد صلاحیت یا جامعه‌ای در حال پوست اندازی که ارزش‌های آن رو به تغییر است و به همین دلیل هم آدمیان حاضر در آن میان یک دوگانگی سیر می‌کنند. داستان فیلم «خاطرات قتل» هم در چنین محیطی می‌گذرد و در برگیرنده‌ی قصه‌ی مردمانی است که در آستانه‌ی ورود به دروازه‌های تمدن قرار گرفته‌اند و به همین دلیل قدرت تشخیص هنجارهایی که هر لحظه تغییر می‌کند را از دست داده‌اند.
بونگ جون هو پیش از آن که با فیلم «انگل» (parasite) شهره‌ی عام و خاص شود و نامش جهان را درنوردد، به واسطه‌ی ساخت همین فیلم «خاطرات قتل» میان مخاطبان جدی‌تر سینما، آوازه‌ای برای خود دست و پا کرده بود. «خاطرات قتل» علاوه بر جدال و تلاش یک گروه پلیس برای حل پرونده‌ی یک سری قتل در شهری کوچک، در پس زمینه روایتگر زندگی مردم عادی در تاریخ معاصر کشور کره جنوبی و آنچه که بر آنها گذشته تا به کشوری پیشرفته تبدیل بشوند، هم هست. قتل‌ها در یک دوران سیاه آغاز می‌شود و در دوران شکوفایی دیگر نشانی از آنها باقی نمی‌ماند و فقط کسانی آن ماجرا را به خاطر دارند که مستقیما با پرونده درگیر بوده‌اند. گویی این سلسله جنایات تلنگری است تا جامعه‌ی درمانده‌ی کره جنوبی از خواب غفلت بیدار شود.
گویی جناب قاتل مخاطب را مجبور می‌کند که به چیزی زل بزند که آن را می‌توان پلشتی یک ساختار نامید. فشل بودن مدیریت اداره‌ی یک کلانتری از سر و روی فیلم می‌بارد و حتی انجام آزمایشی نیاز به ارسال مدارک به آمریکا دارد؛ در چنین چارچوبی می‌توان شیوه‌ی مدیریت اداره‌ی پلیس را به تمام کشور تعمیم داد و تیغ تند انتقاد بونگ جون هو را متوجه راهی کرد که مردمان کشورش طی کرده‌اند تا به امروز برسند. در چنین چارچوبی است که قتل‌ها هم مانند خاطرات تلخی می‌ماند که در گذشته اتفاق افتاده و با ورود به عصر پیشرفت فقط زخمی از آن باقی مانده است.
از جذابیت‌های فیلم تعلیق بالایی است که در آن وجود دارد. مخاطب مدام در حال حدس زدن هویت قاتل است و درست در زمانی که فکر می‌کند او را شناخته، مدارکی می‌بیند که بیگناهی‌اش را ثابت می‌کند. بنابراین من و شما هم مانند کارآگاه‌های فیلم از جایی به بعد حسابی کلافه می‌شویم و البته در دل به کارگردانی مانند بونگ جون هو درود می‌فرستیم که می‌تواند این گونه ما را تا لب چشمه ببرد و تشنه بازگرداند. چنین برانگیختگی احساسی دستاورد کمی نیست و فقط کارگردانان بزرگ توانایی انجام آن را دارند.
از سوی دیگر فیلم از طنزی ظریف هم بهره می‌برد. این طنز سه کاربرد در دل داستان دارد: اول این که مخاطب به خوبی با این مدیریت فشل اداره‌ی پلیس و بی کفایتی کارآگاه‌ها آشنا می‌شود و از جایی به بعد می‌داند که آنها در برابر قاتلی چنین باهوش، شانسی ندارند و دوم این که خندیدن گاه و بیگاه به اتفاقات درون قاب از تلخی فضا می‌کاهد و تحمل سنگینی جنایت‌ها را آسان‌تر می‌کند. کارگردان به خوبی قدر چند موقعیت کمیک را می‌داند و نمی‌گذارد که ظرفیت‌‌های مختلف داستانش از دست برود. سوم هم این که این طنز سبب می‌شود که شخصیت‌ها دوست داشتنی‌تر بشوند و مخاطب هم برای آنها دل بسوزاند و نگران سرنوشتشان شود.
شخصا از بین تمامی فیلم‌های کره‌ای که دیده‌ام، فیلم «خاطرات قتل» را بهترین محصول سینمای این کشور می‌دانم.
«سال ۱۹۸۶. جسدس دختری پیدا می‌شود. این دومین جنازه‌ی یک زن است که پس از تجاوز با دست و پای بسته در آن منطقه کشف می‌شود. تلاش مأموران محلی برای پیدا کردن رد قاتل راه به جایی نمی‌برد تا اینکه از سئول، پایتخت کشور مأموری برای کمک به حل پرونده اعزام می‌شود. در این میان قاتل هم بیکار نمی‌نشیند و قتل‌ها ادامه دارد …»
۱۵. روزی روزگاری در هالیوود (once upon a time in Hollywood)
- کارگردان: کوئنتین تارانتینو
- بازیگران: لئوناردو دی‌کاپریو، برد پیت، مارگو رابی و آل پاچینو
- محصول: ۲۰۱۹، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۶ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۵٪
شاید تصور کنید که نمی‌توان از پرسه‌زنی های عده‌ای آدم، فیلم معرکه‌ای ساخت. سال‌ها پیش فیلم‌ساز بزرگی مانند هوارد هاکس با ساختن «ریو براوو» (rio bravo) چنین کرد و اثری را روانه‌ی پرده‌ی سینماها کرد که فقط امکان وجودش در سینما مهیا است. این که عده‌ای آدم مدام از این جا به آن جا بروند و بگویند و بخندند و خوش بگذرانند، در حالی که در پس زمینه تلاش‌هایی جریان دارد که یقه‌ی آنها را خواهد چسبید. حال سال‌ها گذشته و کوئنتین تارانتینو در یک بستر مهم تاریخی چنین فیلمی ساخته که شامل پرسه‌زنی های دو مرد است.
داستان در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ جریان دارد. این دوران، دورانی مهم برای سینما است. سینما در حال پوست انداختن است و فیلم‌سازان تازه کار و آینده‌دار، دیگر تمایلی به پیروی از استودیوها و ساختن آن فیلم‌های کلاسیک قصه محور ندارند. آنها تحت تاثیر سینمای هنری اروپا فیلم‌های متفاوتی می‌سازند که آثاری سراسر متضاد با محصولات رایج سینمای آمریکا است. یکی از نمادهای این سینمای تازه، یعنی رومن پولانسکی هم در فیلم حضور دارد و به همراه همسرش در خانه‌ای در همسایگی شخصیت اصلی زندگی می‌کند.
از سوی دیگر جنگ ویتنام در جریان بود و همین هم باعث شده بود که جریان ضد فرهنگ که در هیپی‌ها نمود پیدا کرده بود با قدرت بیشتری به حیاتش ادامه دهد. اتفاقا فیلم هم روی این جریان دست می‌گذارد و عده‌ای از آنها را در قالب افراد حلقه‌ی چارلز منسون که به خانواده‌ی منسون هم معروف بودند نشان می‌دهد. از سوی دیگر قدرت تلویزیون هم رو به افزایش بود و بسیاری از مردم به جای سینما رفتن، خود را با تلویزیون سرگرم می‌کردند و برخی از ستاره‌های نوظهور هم از همان جا سردرآورند. کاری که شخصیت اصلی درام با بازی لئوناردو دی‌کاپریو انجام می‌دهد.
هم‌چنین سینمایی در کشور ایتالیا به وجود آمده بود که تلاشش احیای ژانرهای فراموش شده‌ی آمریکایی بود. ژانر وسترن اسپاگتی توسط افرادی مانند سرجیو کوربوچی و سرجیو لئونه پا گرفت تا ادای دینی به سینمای وسترن باشد یا فیلم‌های جاسوسی و اکشنی که شبیه به فیلم‌های جیمز باندی بود و کپی دست چندم آنها به حساب می‌آمد. برخی از ستاره‌های قبل و بعد سینما هم سر از این جریان درآورند. این موضوع هم در فیلم نمود دارد و می‌توان هم در پیشنهاد‌های شخصیت آل پاچینو دید و هم در اواخر با اشاره‌ای که به سفر شخصیت اصلی به ایتالیا می‌شود.
قتل‌های سریالی هم در آن دوران شدت گرفته بود و اصلا پلیس اف بی آی به دنبال راه‌اندازی واحدی بود که کارش به شکل تخصصی دستگیری این اشخاص باشد. معروف‌ترین قاتل‌های سریالی هم که افراد خانواده‌ی منسون بودند که در فیلم حضور دارند؛ البته به شکل پاردوی که با دست انداختن آنها همراه است. حال تارانتینو اشخاصی طراحی کرده و در میان این اتفاقات مهم چرخانده و تصویری معرکه از یک دوران سپری شده ارائه داده است؛ نتیجه فیلمی شده که نه دغدغه‌ی بازسازی زمان خاصی را دارد و نه قرار است در آن از پیام‌های پیدا و پنهان خبری باشد، بلکه قرار است مانند همان شاهکار ماندگار هوارد هاکس یعنی «ریو براوو» کاری کند که فقط سینما می‌تواند آن را انجام دهد.
کوئنتین تارانتینو از همان زمان ساختن فیلم «داستان عامه‌پسند» و استفاده از جان تراولتا و ساموئل ال جکسون در نقش وینسنت و جولز نشان داده بود که تبحر خاصی در ساختن فیلم‌هایی با محوریت همراهی دو رفیق دارد؛ یعنی فیلم‌هایی که به آنها ژانر دو رفیق هم اطلاق می‌شود. حال او مختصات این ژانر را گرفته و برد پیت و لئوناردو دی‌کاپریو را در قالب آن دو مرد نشانده و حول آنها بسیاری از نشانه‌های فرهنگ عامه‌ی اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ و اوایل دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی قرار داده است.
برای درک بهتر فیلم شاید توضیح مثالی راهگشا باشد: در جایی مردی به عنوان بروس لی معروف معرفی می‌شود که با شخصیت کلیف با بازی برد پیت درگیر می‌شود. تارانتینو عامدانه با این نماد سینمای رزمی شوخی می‌کند تا به هدفی برسد؛ کلیف با بازی برد پیت حال وی را جا می‌آورد. در نگاه اول شاید حضور این سکانس در فیلم فقط به شیطنت‌های همیشگی تارانتینو نسبت داده شود اما برای لحظه‌ای تصور کنید که این سکانس در فیلم نبود، آیا در این صورت می‌شد توانایی کلیف در شکست و از پا درآوردن یاران منسون در انتهای فیلم را باورد کرد؟
مثال‌هایی این چنین بسیار است و به عنوان نمونه‌ای دیگر تارانتینو با نشان دادن حضور هیپی‌ها در مزرعه‌ی اسپان در اواسط فیلم برای آن وسترن‌های باشکوه کلاسیک که زمانی در همین لوکیشن‌ها ساخته می‌شدند، دل می‌سوزاند و دلیل از بین رفتن آن سینمای رویا محور را هجوم همین نسل جدید اشغال کننده‌ی مزرعه اعلام می‌کند. حضور کلیف در مزرعه برای لحظاتی، حضور مردی از نسل قدیم است که جانی دوباره به آن همه شکوه سپری شده می‌بخشد اما حضور کوتاهش فقط مانند جرقه‌ای است که لحظه‌ای روشن و سپس خاموش می‌شود.
اما زیبایی این فیلم به همین موارد خلاصه نمی‌شود. تارانتینو به دنبال راهی است که تاریخ خودش را بنویسد؛ به دنبال راهی که بتواند میان آن دو دنیای قدیم و جدید آشتی برقرار کند. به همین دلیل هم دوباره مانند فیلم «حرامزاده‌های بی‌آبرو» (inglourious basterds) شرایطی فراهم می کند که تاریخ واقعی به نفع تاریخ سینمایی مصادره به مطلوب شود و مرگ دلخراش شارون تیت جوان، به یک رستگاری پایانی تبدیل شود.
در چنین چارچوبی تصور می‌کنم که دیگر مهم نیست این فیلم درخشان تارانتینو چه جوایزی برده و در چه جشنواره‌ای درخشیده است. آنچه که مهم است نمایش چنین جهان شخصی اما در عین حال سینمایی است که اگر ضربان قلب تارانتینو را خوب بشناسید و بتوانید خود را با آن هماهنگ کنید، «روزی روزگاری در هالیوود» را بسیار دوست خواهید داشت؛ حال اگر برد پیت در نقش راننده‌ی لئوناردو دی‌کاپریو ظاهر شود و آل پاچینو نقش مردی را بازی کند که آینده‌ی دی‌کاپریو را به او می‌فروشد و مارگو رابی از تماشای شارون تیت حقیقی بر پرده سینما لذت ببرد که دیگر چه بهتر.
«لس آنجلس، سال ۱۹۶۹. سه شخصیت را در این سال مهم برای جهان سینما با هم دنبال می‌کنیم: اولی ریک دالتن که ستاره‌ای تلویزیونی است و ستاره‌ی بختش رو به افول، دوم کلیف بوث که قبلا در نقش بدل ریک حاضر می‌شده و الان بیشتر نقش دستیار و راننده‌ی او را دارد و سوم شارون تیت که به همراه همسرش یعنی رومن پولانسکی به تازگی به لس آنجلس نقل مکان کرده و بازیگر تازه کاری در جهان سینما است. سرنوشت داستان زندگی این سه فرد را به هم گره می‌زند …»
۱۴. ۱۳ آدمکش (۱۳ Assassins)
- کارگردان: تاکاشی میکه
- بازیگران: کوجی یاکوشومو، تاکایوکی یامادا
- محصول: ۲۰۱۰، ژاپن و انگلستان
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۵ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۵٪
وقایع دور از انتظار، پر خطر و مهیب در ترکیب با سبک‌پردازی غلو شده، یکی از مشخصات سینمای تاکاشی میکه است. او چه در فیلم‌های ترسناک و چه در آثار دیگرش، در جستجوی وقایع و شخصیت‌های عادی نیست. همه چیز در این فیلم او کیفیتی اساطیری و ذهنی دارد؛ چه داستان، چه بازی بازیگران و چه دکورها.
در این جا تاکاشی میکه بساطش را در جایی میان تاریخ ژاپن پهن کرده و داستان مردانی را گفته که باید با تعدادی اندک در برابر یک خطر بزرگ بایستند و از آینده‌ی کشورشان دفاع کنند. در سینمای سامورایی همواره شرافت برای قهرمانان از هر چیز دیگری اهمیت بیشتری داشته است. قهرمانان سینمای سامورایی به اربابانی خدمت می‌کردند و حفاظت از جان ارباب برای آنها انتهای معنای زندگی بود و به این نحوه‌ی زیستن می‌بالیدند. اما در دستان تاکاشی میکه این شرافت در خدمت به مردمی است که با روی کار آمدن پادشاهی تازه روزگارشان سیاه خواهد شد؛ چون این پادشاه به راحتی جنایت می‌کند و جان می‌ستاند؛ پس دست زدن به هر کاری برای جلوگیری از به قدرت رسیدن او جایز است.
آدم‌های برگزیده‌ی میکه در جهانی شبیه به جهان واقعی زندگی نمی‌کنند و حتی احساساتی طبیعی و زندگی عادی و روزمره ندارند برای آنها همه چیز رنگ و بویی متفاوت دارد و دلیل این موضوع هم به مرگ آگاهی است که با آن روزگار می‌گذرانند. آنها یا دنبال خطر می‌گردند یا خود تبدیل به خطر می‌شوند؛ نه اینکه از این راه به نان و نوایی برسند بلکه به خاطر لذت بردن از خود خطر زندگی می‌کنند و هر روز به چهره‌ی ترسناک مرگ زل می‌زنند.
«۱۳ آدمکش» بهترین فیلم میکه برای تجسم بخشیدن به دنیای او است. ۱۲ سامورایی و آدمی دیوانه که چونان روح جنگل آنها را دنبال می‌کند در جستجوی پهن کردن تله‌ای برای جانشین امپراطور هستند تا او را پیش از رسیدن به قدرت از بین ببرند. آن چه که آنها برپا می‌کنند حمام خونی است که نه خود انتظارش را دارند و نه ارتش همراه ولیعهد.
داستان از سه بحش مجزا تشکیل شده که هر کدام مخاطب را تا به انتها با خود می‌کشد. در مرحله‌ی اول فیلم‌ساز بدون آن که تخفیفی به مخاطب دهد، جنایت‌های شخصیت منفی داستان یا همان ولیعهد را نمایش می‌دهد. در همین بخش قهرمان درام هم با جنایت‌های او آشنا می‌شود و گروهی از ۱۱ مرد به علاوه‌ی خودش آماده می‌کند تا به جنگ لشکر همراه ولیعد برود. مرحله‌ی دوم سفر دور و درازی است که آنها برای رسیدن به مکان مورد نظر و قرار گرفتن در برابر دشمن طی می‌کنند، در این راه نفر سیزدهم هم به آنها اضافه می‌شود و مرحله‌ی سوم هم نمایش نبردی تمام عیار است که هم بسیار طولانی است و هم بسیار خونریز. این قسمت سوم رسما یک ضرب شصت تکنیکی از سوی تاکاشی میکه است و اگر تصور می‌کنید که مثلا سینمای کوئنتین تارانتینو پر از خون و خونریزی است، پس حتما این قسمت را ببینید.
طرح داستانی «۱۳ آدمکش» بسیار وامدار فیلم‌های سامورایی دهه‌های پنجاه، شصت و هفتاد میلادی و به ویژه «هفت سامورایی» (seven samurai) آکیرا کوروساوا است. اما همان‌گونه که نام فیلم خبر از شرافت تعدادی سامورایی نمی‌دهد، طرح داستان و روابط علت و
